Áustria, Die Presse, Alemão

In Rossinis „Il viaggio a Reims“ kommentiert die Oper sich selbst, was das Stück bis heute zur dankbaren Vorlage für Regisseure macht.

16.05.2026 um 00:00

Text: Michael Stallknecht

Keine Hand rührte sich, als am 19. Juni 1825 „Il viaggio a Reims“ in Paris uraufgeführt wurde. Nicht, weil Gioachino Rossinis neuste Oper schlecht angekommen wäre, sondern weil sich Applaus in Anwesenheit des frisch gekrönten Königs Charles X. nicht geziemt hätte. Die internationale Reisegesellschaft auf der Bühne hatte es da wesentlich munterer. Weil in ganz Frankreich keine Pferde mehr aufzutreiben sind, kommt sie erst gar nicht nach Reims, wo eben jener Charles X. wenige Wochen zuvor nach altem Brauch gekrönt worden war, sondern muss im Badehotel „Zur goldenen Lilie“ ausharren, in dem sie sich dennoch amüsiert – und das Publikum bis heute mit ihnen. Was viel mit den schrägen Typen zu tun hat, die Rossini und sein Librettist Giuseppe Luigi Balocchi ins Hotel gebracht haben, darunter eine Generalswitwe, deren Mann just in der Hochzeitsnacht einer feindlichen Attacke erlegen ist, ein italienischer Antiquitätensammler, ein musikbesessener deutscher Major und ein ziemlich ungestümer russischer Graf.

„Die Reise nach Reims“ ist ein frühes Beispiel von Metatheater: Das Werk reflektiert seine eigenen Entstehungsbedingungen. Rossini schrieb mit der Krönungsoper für Charles X. seine letzte italienischsprachige und seine erste genuine für Paris. Im Jahr zuvor hatte er die Leitung des Théâtre-Italien übernommen, wo traditionell die großen Sängerstars italienisch sangen. Zum besonderen Anlass standen einige der berühmtesten gemeinsam auf der Bühne, angeführt von Giuditta Pasta. Die Salzburger Pfingstfestspiele machen das nicht anders bei ihrer Aufführung: mit einem All-Star-Cast, den Intendantin Cecilia Bartoli, selbst in der ehemaligen Rolle der Pasta, anführt: Corinna, laut Rollenregister „eine berühmte römische Improvisationskünstlerin“, also eine Sängerin, die, wie Bartoli, aus Rom kommt.

„Il viaggio a Reims“ ist damit auch eine Oper über die Oper selbst, in der Rossini alle Rollenfächer und viele Arientypen einsetzen konnte (und musste), die er sich zuvor in Italien geschaffen hatte. Dass zehn der 18 Rollen Hauptrollen sind, treibt eine Eigenheit der Kunstform auf die Spitze: dass Handlungen hier oft nur als Anlässe zum Singen dienen. Etwa wenn eine französische Gräfin im klassischen langsamen Teil ihrer Arie den Verlust ihrer Garderobe beklagt, bevor sie sich im schnellen über den immerhin wieder auftauchenden Hut freut.

Dass das Missverhältnis zwischen der Emotionalität und dem Anlass des Singens komisch wird, daraus wird wenige Jahrzehnte später Jacques Offenbach in Paris ganze Stücke bauen. Auch der komödiantisch erfahrene Regisseur Barrie Kosky wird es für seine Neuinszenierung von „Il viaggio a Reims“ nutzen. Bereits das zweite Jahr in Folge arbeitet er bei den Salzburger Pfingstfestspielen mit Cecilia Bartoli zusammen – und bleibt im Hotel. Mit „Hotel Metamorphosis“ gelang beiden im vergangenen Juni ein ebenso ungewöhnliches wie am Ende erfolgreiches Projekt: eine selbst kreierte Barockoper.

Nun ist die Nobelherberge „Zur goldenen Lilie“ schon vom Libretto vorgegeben. „Eine Gruppe von Menschen findet sich zufällig zusammen, weil sie in einem Hotel festsitzen – die perfekte Konstellation für Komödien, wie wir sie auch von Feydeau oder Buñuel kennen“, schwärmt Kosky: „Feydeau gehört zu meinen Lieblingsdramatikern, der zwar erst nach Rossini Ende des
19 Jahrhunderts wirkte, aber als einer der Wegbereiter dessen gelten darf, was sich im 20. Jahrhundert zur Form des Slapstick entwickelte. Er erfand diese Gattung der Farce mit ihren unglaublich temporeichen Auftritten und Abgängen und ihre Kombination von Erotik und Slapstick: Menschen in kompromittierenden Situationen, enttarnte Liebespaare, Leute, die sich zum Rendezvous in Hotelzimmern treffen. Diese von Feydeau erschaffene Welt findet man auch bei den Marx Brothers und anderen komödiantischen Formen. Mit dieser Produktion möchte ich gerne einen rauschhaften Zustand kreieren – einen musikalischen Rausch, den das komische Element in Rossinis Musik sinnbildlich verkörpert. Naturgemäß gibt es darin auch wunderschöne kantable Passagen, aber der Gesamteindruck ist der einer Welt, die rasend außer Kontrolle gerät.“

Gioachino Rossini stand in vielen Aspekten zwischen der Welt des 18. und des 19. Jahrhunderts. Als berühmtester Komponist seiner Zeit galt er definitiv als originärer Schöpfer. Den Sängern gab er in seinen Partituren noch Freiraum für Improvisation, beschränkte ihn aber, indem er die Verzierungen im Lauf seines Lebens zunehmend aus- und damit vorschrieb. Dennoch verwendete auch er noch ganze Teile früherer Opern wieder, wenn er eine neue für eine andere Stadt komponierte. Es gab noch keine Livemitschnitte, die solche Selbstplagiate hätten auffliegen lassen, der übliche Zeitdruck tat sein Übriges. Für seine berühmteste Oper, den „Barbier von Sevilla“, brauchte Rossini laut eigenen Angaben nur dreizehn Tage. Auch indem er ihr eine Ouvertüre voranstellte, die sich zuvor schon bei mindestens zwei anderen Opern als wirkungssicher erwiesen hatte.

Bei „Il viaggio a Reims“ war das nicht möglich, weil Rossini als Leiter des Théâtre-Italien bereits einige eigene Opern gezeigt hatte. Fremdes Material gibt es darin dennoch, unverkennbar sogar für heutige Ohren. Zur Feier des Tages und ihrer selbst veranstaltet die internationale Reisegesellschaft am Ende nämlich eine Art frühen Eurovision Song Contest, zu dem unter anderem der Engländer die britische Nationalhymne beisteuert und der deutsche Musikfanantiker die heutige deutsche, die damals die österreichische Kaiserhymne war.

Das neu komponierte Material dagegen wollte Rossini nicht nur an eine Oper verschwenden, die notwendig anlassgebunden blieb. Vieles fand drei Jahre später Eingang in „Le Comte Ory“, ein französisches Werk für die Pariser Opéra. Umgekehrt war 1848, passend zum Juniaufstand, in Paris eine von Rossini nicht autorisierte Fassung zu sehen, bei der die Hotelgäste aufgrund der Barrikadenkämpfe der Arbeiter nicht in die Stadt einreisen können.

Von „Il viaggio a Reims“ selbst blieb ein Notentorso, der erst 1977 in der Accademia di Santa Cecilia in Rom wieder aufgefunden wurde. Nachdem die Oper daraus rekonstruiert werden konnte, wurde sie 1984 beim Rossini-Festival in Pesaro sozusagen erneut uraufgeführt, natürlich mit führenden Sängern der Zeit. Seitdem erproben sogar kleinere Theater daran immer wieder einmal ihr Ensemble.

Das liegt sicher auch an der Offenheit der Form, die einem performativen Theaterverständnis der Gegenwart entgegenkommt. Besonders auch den Regisseuren, die bekanntlich das heutige Opernpublikum ebenso gern auf die Barrikaden bringen und hier von vornherein viel hinzuerfinden dürfen und sogar müssen. Dass Barrie Kosky das definitv kann, hat er nicht nur im vergangenen Jahr mit seinem Vivaldi-Pasticcio für die Pfingstfestspiele bewiesen. e